Как и многие кажущиеся невозможными снимки, которые вы видите в наши дни, это цифровое творение, которое плохо для фотографии и даже хуже для нашего представления о реальности.
ФОТОГРАФ ЭД ФРИМАН работает над книгой о серфинге, хотя он ни разу в жизни не занимался серфингом. Пару лет назад, снимая инвентарь на Гавайях, он наткнулся на нескольких серферов на северном берегу Оаху. Он был потрясен «атлетизмом, близкими отношениями с природой и присущей всем этим опасностью», - говорит он. «Я знал, что хочу заниматься искусством, а не спортивной фотографией. Я хотел, чтобы фотографии были о том, что я чувствую во время серфинга. Не так, как есть ».
Фримен с готовностью признает, что созданные им изображения были «отфотошоплены на полпути к смерти». Он часами сидел за компьютером, создавая небеса, комбинируя разные изображения волн и в одном случае склеивая Франкенсерфера из нескольких гонщиков. Два готовых продукта получили награды на ежегодном конкурсе, который проводил Photo District News, ведущее издание, посвященное профессиональной фотографии.
Когда я работал фоторедактором в Outside, в начале этого десятилетия, я просматривал победителей PDN в поисках фотографий для публикации. Сейчас я фрилансер, но все еще рада видеть подборку. Когда я впервые посмотрел фотографии Фримена в июне этого года, я был потрясен. Я должен был уловить, что это были композиты, есть некоторые очевидные подсказки, такие как чрезмерно задумчивое небо и близорукое освещение, но я этого не заметил. Я видел серферов, ехавших на грузовых поездах высотой 20 футов, и подумал: «Это потрясающе». Затем я зашел на сайт Фримена и увидел его отказ от ответственности за создание художественных изображений. Итак, я сделал то, что люди делают в наши дни: я разместил одну из его фотографий в своем блоге aphotoeditor.com.
Комментаторы немедленно раскритиковали Фримена, заявив, что он предал спорт, сделав фотографию, на которой якобы запечатлено настоящее спортивное достижение. Фримен ответил своими собственными комментариями, не обращая внимания на критику, и когда я недавно позвонил ему, он оставался непреклонным. «Я художник», - сказал он мне. «Меня интересует создание отличных картинок, а не документальных изображений. Мне все равно, настоящие они или нет ».
Это обычная защита в подобных случаях и разумная точка зрения. Но при этом не учитывается, что ценность произведенных изображений неразрывно связана с подлинными кадрами, которые были сделаны первыми. Как бы откровенно ни говорили об изменениях, поддельные фотографии наносят сопутствующий ущерб. Они обесценивают работу фотографов, поскольку у них есть навыки и терпение, позволяющие делать потрясающие снимки в реальном времени. Хуже того, современные фотоманипуляции серьезно портят наше представление о реальности и нашу готовность верить тому, что мы видим в журналах, таких как Outside.
Конечно, правда в фотографии всегда была нечеткой. Старый образ «Камера никогда не лжет» на самом деле означает обратное: камера всегда лжет. С момента зарождения медиума фотографы создавали свои изображения с помощью выбора объектива, типа пленки и всевозможных трюков в темной комнате.
«Фотографии всегда подделывались», - говорит Хани Фарид, профессор компьютерных наук в Дартмутском колледже, который работает с федеральными правоохранительными органами по вопросам цифровой криминалистики. «Просто цифровая революция значительно упростила создание сложных и убедительных подделок». Фарид хранит в Интернете список самых популярных подделок, который включает фотографию Авраама Линкольна примерно 1860 года, которая на самом деле представляет собой составную часть: голова Линкольна подпирает тело южного политика Джона Калхуна.
В конце 19 века фотографы стремились доказать, что их изображения заслуживают места в галереях наряду с картинами. Как и Эд Фриман, эти «фотохудожники» придерживались практики манипулирования фотографиями для достижения художественного замысла. В 1932 году в ответ на это движение группа, в которую входил Ансель Адамс, сформировала диафрагму f / 64, чтобы побороться за «прямую» фотографию. По иронии судьбы, Адамс был известен как мастер уклонения и выжигания (то есть осветления и затемнения), методов темной комнаты, которые позволяли ему создавать отпечатки, отражающие его видение того, какой должна быть фотография.
На протяжении многих лет даже самые преданные хранители документальных фотографий соблазнялись искушением лечить изображения в творческих и коммерческих целях. Печально известная фотография резни в штате Кент в 1970 году, получившая Пулитцеровскую премию, на которой была изображена 14-летняя девочка, склонившаяся над мертвым телом, перед публикацией в журнале Life, Time and другие журналы. В 1982 году National Geographic переместил пирамиды Гизы, чтобы сделать горизонтальный снимок на обложке вертикального формата.
Одна из первых вех в нынешнюю цифровую эпоху манипуляций произошла в 1994 году, через четыре года после появления Adobe Photoshop, когда растущий фотограф дикой природы по имени Арт Вулф опубликовал «Миграции», в которых треть изображений были фотоиллюстрациями. Один из первых приверженцев цифровых технологий, Вулф добавил к фотографиям слонов и зебр и повернул головы птиц в соответствии со своим перфекционистским представлением о естественных узорах. Во введении он заявил, что это книга по искусству и что он улучшал изображения «как художник на холсте», но «Миграции» все равно начали шквал обвинений.
Знаменитые фотографы на открытом воздухе Франс Лантинг и покойный Гален Роуэлл раскритиковали книгу, при этом Роуэлл предупредил об изменениях, которые начались после того, как доверие между фотографами природы и зрителями было нарушено.
Это подводит нас к нашему нынешнему кризису. Вулф сказал мне, что если бы «Миграции» были опубликованы в 2009 году, никто бы и глазом не моргнул. «В современном естествознании идея удаления телефонного столба, освещения тени или удаления отвлекающей ветви вне фокуса приемлема», - говорит он. Только «пуристы» будут жаловаться, а он «не может даже вести с ними диалог».
Это очень плохо, потому что у некоторых из этих пуристов есть умные идеи. Фотограф-естествоиспытатель Кевин Шафер утверждает, что манипуляции «ослабляют силу настоящей документальной фотографии». Наши реакции на фото изумление, восторг, волнение, как говорит Шафер, «тесно связаны с их воздействием как записью реального события». Это почти идентично уроку, который мемуарист Джеймс Фрей усвоил в 2006 году, когда измышления, обнаруженные в «Миллионе маленьких кусочков», сделали его позором нации.
Когда я позвонил серф-фотографу и участнику проекта Яссин Ухилал, чтобы узнать его мнение об изменении фотографий, он процитировал фотографию, сделанную в Норвегии, - парня, плывущего на волне перед заснеженными вершинами. Зрители всегда предполагают, что фотошоп Оухилала прошел в горах. Но он этого не сделал. «Наибольшее удовлетворение я получаю, - говорит он, - когда люди спрашивают меня, настоящая ли картина, и я отвечаю:« Да, это правда »».
И все же количество манипулируемых фотографий в обращении только растет вместе с количеством публикаций, желающих раздвинуть границы. Июльская обложка Outdoor Photographer представляет собой фотографию Деликатной арки в штате Юта от Арт-Вулфа с полной луной посередине. Вулф запечатлел луну с отличной двойной экспозицией, что потребовало от него переключения на телеобъектив, но в расширенной подписи к фотографии в журнале упоминается только 17-35-миллиметровый объектив, который Вулф использовал для съемки арки. Это сделало бы полную луну размером с булавочный укол; это больше похоже на копейку. (Фотограф утверждает, что упущение было упущением.)
Не меньшее беспокойство вызывают коварные цифровые изменения, используемые для «улучшения» фотографий, которые стали общепринятой практикой: затемнение неба, перенасыщение цветов и повышение резкости всего. Эти тонкие, но важные настройки теперь настолько просты, что многие фотографы (и фоторедакторы) делают их по привычке.
Дэвид Гриффин, директор по фотографии в National Geographic, говорит, что незаметные цифровые исправления представляют собой серьезную угрозу целостности. Он чувствует, что хитрое использование манипуляций в фотожурналистике грозит «подорвать достоверность честных фотографических обложек, которые могут появиться в будущем». National Geographic допускает некоторые улучшения, такие как небольшое затемнение светлых участков, раскрытие теней, цветокоррекцию и удаление дефектов (пыль и царапины) - все это является частью того, что раньше было общепринятой «старой техникой темной комнаты». Но журнал также требует, чтобы все фотографы по заданию представляли свои изображения в необработанном формате, по сути, в цифровом негативе, чтобы он мог наблюдать за всеми изменениями внутри компании.
Такая политика предотвратила бы неприятный инцидент в прошлом году для журнала Outside, который опубликовал потрясающую фотографию парусников Рода Маклина в заливе Сан-Франциско в разделе «Экспозиция». Несколько читателей указали на невозможные противоречия в ветре, свете и цвете, и Outside напечатал исправление. Маклин, который создал изображение, соединив девять снимков, рассказал журналу, что ретушировал изображение, удалив буй, добавив волны и облака, но редакторы не осознали масштаб изменений. Когда я позвонил ему, он очень походил на Эда Фримена. «Я смотрю на фотографию, исходя из моей способности создавать изображения», - сказал он. «Другие люди смотрят на фотографию как на захват момента. Оба подхода существовали всегда ».
Маклин объяснил, что знает, что некоторые фотографы чувствуют угрозу из-за его техники, но настаивал на том, что он не ретуширует изображения, потому что это «легкий выход». В электронном письме он отметил, что часами фотографирует, а потом тратит еще много на создание «бесшовных изображений, которые очень реальны».
Я не верю этому аргументу, но Маклин поднял один действительно хороший момент: многие из тех же фотографов, указывающих пальцем на его работы, вполне счастливы инсценировать действие для камеры. В этом отношении скалолазная фотография имеет особенно плохую репутацию. Альпинисты обычно совершают восхождение самостоятельно, а затем воспроизводят самые опасные моменты с фотографом на буксире, а также лучше освещают, лучше защищают и вымывают волосы шампунем. Журналы обычно публикуют эти изображения, не замечая, что они воссозданы. (Когда я был в Аутсайд, мы опубликовали снимок Дина Поттера на Эль-Капитане в Йосемити в 2002 году с подписью о его историческом свободном восхождении, но опустили тот факт, что фотограф Джимми Чин сделал снимок через пару недель после восхождения.)
Кристиан Беквит, основатель и бывший редактор альпинистского журнала о скалолазании, которому свойственно стремление к достоверности, считает, что эта нечестная практика «подрывает силу и драматизм» изображений, отражающих реальные достижения. «Альпинистская фотография лучше всего, когда она спонтанная, - говорит он. «Эти фотографии имеют гораздо большую ценность, чем изображение, созданное с использованием тех же альпинистов, но с идеальным всем». Результатом гонки фотографов и журналов за создание лучшей, более яркой (или более темной) версии реальности стало то, что «наши отношения с фотографией меняются», - говорит Хани Фарид. «Более сообразительная публика скептически относится к изображениям, которые они видят, возможно, чрезмерно. Многие быстро помечают фотографии как отфотошопленные ».
У скептицизма есть и положительная сторона. Одна из наиболее позитивных тенденций - это контроль над фотографиями. Ранее в этом году судьи конкурса «Картинка года» в Дании подняли шум, когда они дисквалифицировали Клавса Бо Кристенсена за чрезмерное количество фотошопов в его серии фотографий гаитянских трущоб. В июле The New York Times Magazine опубликовал портфолио заброшенных строительных проектов в США, сделанное португальским фотографом Эдгаром Мартинсом. Когда Times разместила их в Интернете, комментаторы в блоге сообщества MetaFilter ухватились за очевидные методы клонирования и зеркалирования, в результате чего редакторы Times быстро извлекли изображения.
Я думаю, что происходит то, что, я надеюсь, происходит, так это то, что мы, наконец, устали от всех этих манипуляций. Слишком много опубликованных фотографий оторваны от реальности, превращены несколькими щелчками мыши в красивую рекламу для идеальных моментов времени. Как отмечает Фарид, наше отношение к фотографии явно меняется, но вместе с тем меняется и наш вкус: жажда правды нарастает. Мы никогда не добьемся того, что ни одна камера никогда не увидит так честно, как наши глаза, но идея о том, что фотографы преследуют истину, вот-вот получит свое. И пора.