Взгляд на мемуары критиков, серию профилей художников и классический пример экструзии письма
1977 год - это год, столь печально известный в истории Нью-Йорка - Сын Сэма, Манхэттенский «Blackout», рождение хип-хопа, - что он вызвал мыслительные произведения, романы и даже собственный документальный фильм. Если вы заберете время на своих мероприятиях, вы, несомненно, придете на выставку, куратором которой является искусствовед и историк Дуглас Кримп, просто под названием «Картинки». Организованная Artists Space, молодой галереей, которая с тех пор стала превознесенным институтом Нью-Йорка, она пригласила Crimp стать ее первым внешним куратором и создаст свой первый каталог для интимного шоу, в котором будут представлены пять художников - Шерри Левин, Джек Гольдштейн, Филип Смит, Трой Браунтух и Роберт Лонго. Эти пять художников определяли бы тогда, растущий (но все же подземный) жанр, который теперь обычно классифицируется как постмодернистский образ.
«Это могло бы включать в себя еще много художников», - пишет Кримп в своих недавно опубликованных мемуарах «Перед фотографиями», «но когда мне пришлось выбирать между небольшим, сфокусированным групповым шоу и более крупным опросом, я выбрал первое». Открытие шоу было скромно рассмотрено ухватившись из уст в уста, помогая придать ему рецепт легендарного роста. Как куратор Гуггенхайма Нэнси Спектор написала в 2008 году: «Сегодня Картинки вошли в пантеон выставок парадигмы, сопоставимых с первой выставкой футуризма
введение супрематизма и конструктивизма
и освящение концептуализма ». Crimp, неудивительно, испытывает сложные чувства о славе шоу:« Я отвечаю на Картинки с амбивалентностью », - пишет он. «Это историзирует меня».
В «Перед фотографиями» хвалившийся критик рассматривает свои годы становления. Кримп родился в Коер-д'Алене, городе Айдахо, пишет он, и отметил свою природную красоту, как и ее ксенофобию (это был родина неонацистского движения арийского народа). Крипп явно не ненавидит в своем родном городе (он хвастается, что его сестра была на протяжении многих лет трехмерным прогрессивным мэром Coeur d'Alene). Тем не менее, как геи в консервативном американском городе, Кримп непременно ушел, как только смог, сначала в колледж в Новом Орлеане, где его сексуальность расцвела, а затем в Нью-Йорк, где это не так, по крайней мере сначала: «Мне нужно было бы узнать, как и где быть странным снова, потому что быть странным - это мир, в котором ты живешь, а не то, что ты просто».
И эта книга не является просто мемуаром. Crimp не пишет прямой рассказ о своей жизни. Часто он переходит к отступлениям, асидам и материалам, которые могут лучше служить тексту в виде сносок. Там, где одна сцена может заканчиваться «я», другая может начинаться с «глаза» - взгляд «Обхватывает», резко переходя от зеркала к изображению. Одна глава начинается с изучения цветовой палитры художника Даниэля Бурена, затем внезапно переходит к Обжимному разговору о его первой работе в Нью-Йорке: работа в Гуггенхайме. Прямо, как только вы начинаете задумываться над тем, что все суету о том, как использовал Брен, было то, что Crimp выбирает нить. Работа Бурена, говорит он нам, была предназначена для крупного шоу Гуггенхайма, только для того, чтобы вытащить последнюю секунду по просьбе Дэн Флавин.
У Crimp есть странная естественная способность быть либо в нужном месте, либо в неправильном месте, но никогда не кажется, что это просто место. Он уволен из Гуггенхайма, «по-видимому, слишком зная о том, как снимает Бурена, а его чердак сжигается до шлака от взрыва, вызванного неисправным нагревателем. В том же году он также приземлился на свое первое кураторское шоу - выставку картин Агнес Мартин (которая теперь является предметом большой ретроспективы в Гуггенхайме). «Это было различие, - пишет он, - быть первой некоммерческой выставкой ее работы». Рассказ Кримпа о посещении Мартина в обширной Кубе, Нью-Мексико (с использованием рисованной карты, предоставленной самой художницей), один из лучших анекдотов, который у Кримпса есть в рукаве. Но опять же, Crimp берет острое право от остановки полосы памяти, чтобы подробно изучить творчество Мартина.
Он делает то же самое с художниками Келли Эллсуорт и Синди Шерман, посвящая не просто проходы, а страницы, временами большую часть главы своей работы. Особенно с Шерманом: «Я всегда буду сожалеть о том, что я не оценил раннюю работу Шермана достаточно полно, чтобы включить ее в Картинки». Существует ощущение, что критик, использующий эту книгу, уделяет повышенное внимание. Это может быть неприятно, но это также помогает подчеркнуть заявление - Crimp не был бы критиком, которым он является сегодня, не проведя значительное время с этими художниками. Но и он не апологет или всегда так застегнут. В Before Pictures есть так много художественных вечеринок, поскольку есть искусствоведение, особенно когда Crimp переходит от кураторского к критическому для таких мест, как Artnews и Artforum, прежде чем, наконец, отбросить искусство в сторону, чтобы насладиться плодами города. В одной главе Кримп принимает описание разврата, который он нашел в доме Джона Эшберри, который какое-то время редактировал Artnews и его подвиги с парнями галеристов; в другом Crimp знакомится как в баланинском балете, так и в дискотеках. «Я пытался стать серьезным как искусствовед, - признается он, - прямо в то время, когда я стал кроликом на дискотеке».
Crimp столь же скрупулезный критик, как и фантастический рассказчик, и его личный портрет 1970-х годов в Нью-Йорке, возможно, является одним из самых увлекательных в печати. Однако иногда он танцует вокруг важной информации, не приземляясь на нее, или, может быть, предполагает, что это будет педантичным для его аудитории, которая уже могла бы многое знать из этого материала. Например, Кримп не совсем разъясняет, что вызвало генезис Картинки, и он не описывает вечер его открытия (хотя книга включает в себя его фотографии). И в октябре, ныне несуществующий, но славный журнал об искусстве, который редактировал Кримп, только посыпал книгу, не получив от нее должного. Перед тем, как Картинки не отшлифованы, чтобы дать четкий портрет Crimp's come-uppance в мире искусства. Но, скорее всего, он предпочитает это именно так. Как утверждает Кримп в своем описании « Городские щепки Гордона-Матты Кларк»: «Мы видим город в кусках, на заднем плане, в нашем периферийном видении и в воспоминаниях».
***
В Джеффе в Венеции, Смерть в Варанаси, одна из величайших сатиров в мире современного искусства, одноименный главный герой посещает плавучий город во время его биеннале. Искусство со всего мира и во всех его проявлениях демонстрируется либо в Арсенале, либо в Джардини, либо в рамках ООН павильонов, разбросанных по лагуне. Это создает атмосферу, в которой ничто не выходит за рамки критической оценки. Узнав кучу мусора, Джефф отправляется в задумчивость, придавая грудам мусора надлежащую оценку: «(Он) был спрессован в темную смолу, осадок концентрированной грязи, чистой грязи, грязь без примесей, лишенную всего, что не было грязью.,, Вдобавок к этому был ассортимент поджаристых бархатцев, кусочек сырого картона
и свежие экскременты. Все это было сделано с упругим гарниром из синих пластиковых пакетов. По-своему это было
современное проявление классического идеала убожества. Я был в восторге от этого, было соблазн попросить водителя остановиться, чтобы я мог лучше выглядеть, возможно, даже сфотографировать ».
Этот обман художественной критики может вызвать как смех, так и пот от настоящих критиков, которые работают над определением эфемерности искусства. Как писатели Катя Тылевич и Бен Истхам отмечают в своей новой книге «Моя жизнь как произведение искусства», это является необходимой, хотя и трудной задачей; тот, который может либо осветить современника, либо сделать его еще более загадочным.
В воздухе на свежем воздухе Тайлевич и Истэм собрали профили восьми современных художников, подчеркнув их влияние, глядя на одну работу от каждого. Вместо написания в научном тоне, характерном для художественной критики, Тайлевич и Истхам пишут как захватывающие журналисты, свободно используя «Я», чтобы придать чувство интимности своим подданным. Вот Тилевич в разговоре с Мариной Абрамовичем:
«Абрамович сетует на то, что« мы больше не мечтаем ». Сны - это подсознательный язык, и есть много вещей, которые могут рассказать вам мечты. Но мы все используем снотворное, смотрим телевизор или напиваемся, поэтому мы не мечтаем ».
Тылевич спрашивает, если она когда-либо использовала снотворное. «Не в моей жизни, - отвечает Абрамович. «Я сплю, как ребенок».
Они беседуют о Dream House, сайте, который был открыт в маленькой японской деревне Увайя в 2011 году. В каждой из шести комнат дома находится шкатулка, купающаяся в свете светодиода. Различный цвет для каждой комнаты. Гостей просят спать в комнате и записывать свои мечты в предоставленном журнале после пробуждения. Тилевич переплетается в своем собственном рассказе о том, чтобы совершить паломничество в Дом мечты вместе с серией интервью, в какой-то момент поймав художника, когда она делает свою прачечную. Этот подход, основанный на волосах, позволяет Абрамовичу говорить о своей работе, особенно Dream House, таким образом, чтобы вы не читали текст на стене или не снимали интервью: «Вы там с какой-то целью и ничего больше. Вы не можете спать вместе в Dream House. Вы не можете заниматься сексом. Цель состоит в том, чтобы сосредоточиться на твоей кровавой мечте и мечте ».
Иштам имеет равные успехи в том, чтобы поймать маленькие кусочки ума художника. Описывая французский художник Камилль Хенрот (с которым я беседовал в другом месте), как ее ясный, эрудированный и тангенциальный способ говорить - «по мере того, как возникает одна мысль, она, по-видимому, признает в ней возможную связь с другой идеей, еще не рассмотренной» - можно проследить до ее ненасытного любопытства. В другой раз, как Истэм замечает, как, когда Хенрот работал над установкой в галерее Chisenhale, она провела часы в экономном магазине, наливая «свой китч, заброшенный тат». Режиссер Полли Стэпл говорит ему: «Еще больше вещей, которые все время появлялись в коридоре
(Хенрот) имела очень четкую систему, но разговоры о размещении, скажем, обложки CD, должны ли они быть рядом с арбузом? Или рядом со статуей?
Вы должны сказать: «Мы вернемся к этому позже
«»
Это может звучать как маниакальное поведение, но Истхам использует этот цвет личности Хенро, чтобы осветить работу, которую она нанесла на карту: фильм космологического искусства «Гросс-Усталость», история космоса на «скорости перелома» в 13 минут, пропульсивным образом переданный художником Нью-Йорка и музыкантом Akwetey Orraca-Tette, который использует сотни предметов и материалов, размещенных на Смитсоновском, где Хенро был художником по месту жительства. «Он функционирует как произведение мифопоэи в эпоху Интернета», пишет Истхам о своем опыте первого просмотра », эклектичной, ошеломляющей агломерации физических артефактов, музыкальных стилей, космологических повествований и системы убеждений. Когда я иду в отсек и обратно в свет, мир вокруг меня кажется жалким медленным ».
Именно это повествование и прозаическое качество делают мою жизнь как произведение искусства ненасытной читабельностью. Поставив читателя в близость к своим подданным, Тайлевич и Истхам делают их человеческими, понятными. Будь то Тилевич, просматривая сайт Home Depot с художником Эрвином Вурмом за ведро, чтобы соответствовать человеческой голове, или Иштам, который в разгар сочинения главы о мрачной картине Абу Грейба Майкла Борреманса « ЧЕРНЫЙ МОЛД» называется художник и сообщил, что картины больше нет. Его план «изменился»: «Прошу прощения, если это затрудняет ваш проект».
Во введении, представленном главным редактором журнала « Elephant » Марка Валли, он утверждает, что «современное искусство не всегда легко; это не для отвратительных и интеллектуально неимущих ». Во всяком случае, эта книга не является учебником для современного искусства, а литературным руководством для практиков. «Деньги - это еще не все, - продолжает Валли, осознавая тесную связь между искусством и рынком. «Произведение искусства - это все».
***
Если современное искусство становится рулевой рубкой «великолепно воображаемой» литературы, рядом с ней есть литература. На самом деле это всегда было: «ekphrasis» - это термин, используемый для описания перевода произведения в литературу. Это также название богатой новой серии книг, издаваемой Дэвидом Цвирнером Книгой, издательским подразделением известной галереи. Среди его первых предложений - «Шардин и Рембрандт», сочинение Марселя Пруста, когда писателю было в начале двадцатых годов. Пруст оказывается прекрасным образцом экструстического письма с его описанием картины Шардена «Умиленная мама:
«Между швейной коробкой и старой гончей, которая приходит каждый день на свое обычное место, есть дружбу, лежащую так же, как он всегда делает свою мягкую ленивую спину против мягкой ткани. Это дружелюбие, которое так естественно тянет к старому вращающемуся колесу, где они будут чувствовать себя так легко, изящные ноги отвлекающей женщины, чье тело невольно соответствует привычкам и сходствам, которые она бессознательно принимает. Дружелюбие, опять же, или брак между цветами огненного экрана, а также с шитьем и мотоккой шерсти ».
Все это служит для поднятия картины в другое измерение зрительской аудитории, позволяя ей двигаться во времени, а не быть захваченным ею. Богатый язык дополняет смазанные персонажи Шардена, и именно эта гармония делает экструзию письменной работы. Часть заманчивости Пруста должна быть приписана переводчику Дженни Фельдман, которая описывает, как она «стремилась сохранить буйный тон и резонансные ритмы Пруста». Она отмечает, что это эссе предвосхищает манускрипт Пруста «Воспоминание о вещах прошлого» в его способности связывать «все вокруг» нас и наших впечатлений от них ». Точно так же он фигурирует в более знаменитой экструзивной работе Пруста, найденной в последнем томе его великого романа, в котором писатель Берготта встречает« Вид Делфта »Йоханнеса Вермеера на художественной выставке.
«Он впервые заметил маленькие фигуры в синем, что песок был розовым, и, наконец, драгоценная субстанция крошечного участка желтой стены. Его головокружение увеличилось; он пристально посмотрел на него, как ребенок, на желтую бабочку, которую он хочет поймать, на драгоценный участок стены. «Вот как я должен был писать», - сказал он. «Мои последние книги слишком сухие, я должен был пройти через них с несколькими слоями цвета, сделав мой язык ценным сам по себе, как этот маленький участок желтой стены».
В своем послесловии удачно известный французский историк искусства Ален Мадлен-Пердрилла пишет, что часть гения Пруста заключается в его инстинкте о том, какое произведение искусства требовало в чардинском случае элегической прозы, где стихотворение или критическое описание могут подходили другим. Но Мадлен-Пердрилла осторожно называет сочинения Пруста «критиками совершенно обычного эстетизма» для чрезвычайно тонкого изучения полностью личного опыта ». Значение экфразиса может, как и любой подвиг воображения, быть безграничным в его возможностях. Например, Пруст начинает свое сочинение не с работы, или даже с самого себя, но воображая зрителя как характер:
«Возьмите молодого человека с скромными средствами и художественными наклонностями, сидящим в своей столовой в этот банальный, мрачный момент, когда только что закончилась полуденная еда, а стол только частично очищен. Его воображение, полное славы музеев, соборов, моря и гор, он чувствует себя неловко и скучно, с чувством, близким к отвращению и сродни селезенке, при виде ножа, лежащего на полукрученной скатерти, которая висит на полу, а рядом с ним остатки безвкусной, недоваренной котлетки ».
Это атипичный способ начать эссе, но в переводе Фельдмана она позволяет прародителям Пруста взлететь. В глазах вымышленного молодого человека Пруст способен утверждать, что это заставляет его за эти очень настоящие картины Шардена и Рембрандта. Он описывает отражение Рембрандта дневного света, его изменения в существовании объектов в смысле времени, которое «кажется, проходит через все муки смерти». Он замечает: «В такой час мы все похожи на философа Рембрандта». также, чтобы философия была так же пристальна, как и в описании?
ПЕРЕД ПОКУПКАМИ
Дуглас Кримп
Танцующие лисицы / Чикагский университет
288 стр. | $ 39, 00
МОЯ ЖИЗНЬ КАК РАБОТА ИСКУССТВА
Катя Тайлевич и Бен Истхам
Лоуренс Кинг Издатель
336 стр. | $ 28, 00
CHARDIN & REMBRANDT
Марсель Пруст, переведенный Дженни Фельдман
Книги Дэвида Цвирнера
64 стр. | $ 12, 95